무대에서는 낯설지만 조금은 다른 세계를 만나게 된다. 현실과 다르지만 현실보다 더 본질적인 현실을 보여주기도 하고 현실 속에서 꿈꾸던 것을 눈앞에 펼쳐 보여주기도 한다. 현실과 닮았지만 현실과는 전혀 다른 세계, 그래서 공연장을 가는 일은 늘 설레고 흥분된다. 공연에서 가상의 현실을 만들어내는 무대는 세계를 창조하는 기본적인 토대가 된다. 이번 호에서는 점점 더 중요성이 더해 가는 무대 미술의 세계를 살펴본다. 무대라는 공간에서 무대 미술의 역할을 살펴보고, 국내외 무대디자이너들의 작품 세계도 들여다본다. 그리고 설문을 통해 베스트 무대 디자인도 뽑아보았다.

무대 디자인의 모든 것

무대는 작가와 작곡가가 상상 속에 만들어놓은 세계를 가시적으로 보여주는 공간이다. 그것은 은유적이고 기능적이다. 사실주의 무대라 할지라도 그것은 실제 공간이 아니므로 은유적이고, 배우들의 등퇴장이나, 안무, 무대 전환 등이 고려된 무대이기 때문에 기능적이다. 또한 무대 공간은 의존적이다. 안무가 필요한 장면에서는 춤을 출 공간을 만들어주어야 하고, 조명, 의상, 배우들과의 조화 속에서 드러난다. 무대는 공연 속 시간과 공간을 명시하는 기능을 하지만 작품의 메시지를 전달하는 시각적인 메타포로 역할 한다. 이처럼 복잡다단한 무대의 중요성은 갈수록 증가하고 있다.

무대라는 공간
무대라는 공간은 현실에서 발견할 수 있는 공간이지만 현실과는 다른 공간이다. 건축물로서 방은 거주의 목적이 있는 실용적인 공간이지만 무대에서 방은 그것과는 다른 의미를 띤다. 건축은 실용성과 목적이 분명하고 사용되는 재료들도 규격화된 것들이다. 반면 무대는 작품의 상황에 맞게 상상력을 발휘해 소재를 찾고 원하는 무대의 질감을 얻으려고  노력한다. <맨 오브 라만차>의 지하 감옥은 딱딱한 방염 스트로폼을 조각해서 칠했다. 무대 공간에 바위 동굴을 재현하기 위해 방염 스트로폼이라는 재료를 사용한 것이다.

정승호 디자이너는 “무대라는 공간은 사건이 벌어지는 공간을 디자인하는 것이기 때문에 장면을 디자인하는 것”이라고 말하기도 한다. 무대에서 집이라는 공간의 순수 기능은 중요하지 않다. 그 공간에서 어떤 갈등이 발생하고 스토리가 전개되느냐가 중요하다. 작품 속 시간과 공간을 함축하고 있는 무대는 작품과 분리되어 이해할 수 없다. 그러므로 무대 미술은 극 중에서 모든 것이 완벽하게 조화를 이루었을 때 비로소 완성되고 존재한다고 할 수 있다. 공간을 활용하면서 조명과 음향, 연기, 드라마 모든 것이 완벽하게 하나가 되는 순간 무대는 진정한 의미에서 완성된다.

그런 이유로 좋은 무대란 화려하고 아름다운 무대가 아니라, 극과 긴밀하게 호흡하는 무대이다. 공연은 모든 요소가 결합된 종합예술이다. 무대는 공연의 매우 중요한 요소로 혼자 도드라지기보다는 전체 속에 녹아들 때 의미가 있다. 서숙진 디자이너는 “무대디자이너에게 최고의 칭찬은 공연 좋았다는 말이다”고 한다. 무대가 아름답다는 것은 공연 전체에서 밸런스가 깨져서 도드라졌다는 의미로도 전해지기 때문이다. 그래서 서 디자이너는 극 속에서 무대 세트가 자연스럽게 녹아드는 무대를 선호한다. 정승호 디자이너는 같은 이유로 <레 미제라블> 무대를 잘 만든 무대라고 평가한다. “특별히 화려한 세트가 없지만 적절한 회전 무대를 통해 혁명의 순간이나 그로 인한 상처들을 잘 드러내고 있다.”

무대는 작품의 시공간적 정보를 제공하는 기능과, 메시지를 시각화하거나 미장센을 통해 장면에 의미를 부여하는 기능을 한다. 흔히 경사 무대는 불안한 등장인물들의 정신 상태를 보여준다. 비탈진 무대에서 오는 불안감을 등장인물의 심리와 연결해 표현한 것이다. 반면 <캣츠>의 쓰레기장 무대는 고양이의 눈으로 본 물건들을 확대하여 모아놓아서 만물상 같은 느낌을 준다. 이런 설정은 무대를 통해서 우화적인 세계로 자연스럽게 이동시켜준다.

<오페라의 유령>의 샹들리에 장면, <미스 사이공>의 헬기 장면, <레 미제라블>의 바리케이드 장면은 작품을 상징하기도 한다. 대형 뮤지컬에서 뛰어난 무대 메커니즘은 그 자체로 훌륭한 볼거리가 된다. 뮤지컬에서는 특히 무대의 오락적 기능을 무시할 수 없는 중요한 요소이다.

무대 미술 스타일의 변화
그리스 연극 이후로 공연 환경이 바뀌면서 무대도 당연히 변화해왔다. 초기에는 무대 벽이 세트로 역할하면서 몇 가지 기계 장치나 걸개그림이 바뀌는 정도였다. 종교극을 주로 올렸던 중세 수레 무대에 이어 셰익스피어 시대에도 시각적인 것보다는 시적인 대사체 연극이 지배했다. 무대가 중요해지기 시작한 것은 현대에 들어서면서부터다. 19세기 말에서 20세기 초 독일 마이닝겐 주의 게오르크 2세는 역사주의적인 관점에서 사실적인 무대와 의상에 관심을 가졌다. 그는 현실을 복사해서 무대에 올려놓는 방식의 무대를 추구했다. 외국을 배경으로 한 작품에서는 해당 국가의 느낌을 살리기 위해 그 나라의 가구와 소품들을 공수해와서 사용했다. 오늘날에 와서는 사실주의 스타일을 추구하는 작품들도 현실을 그대로 재현하려 하지 않는다. 그리고 무대라는 공간에 현실과 똑같은 무대가 들어왔을 때 사실성보다는 생경함이 더 크다. 어쨌든 무대에 대한 본격적인 관심은 사실주의 스타일로 시작했고 지금도 사실주의는 무대 미술의 중요한 스타일로 자리 잡고 있다.

이러한 자연주의적 무대를 깨고 상징주의 무대를 연 것은 아돌프 아피아이다. 사실적인 모방을 통해서가 아닌 예술적인 양식화를 통해 작품의 본질에 다가가려고 했다. 상징주의 작품이나 창작자의 본능과 욕망에 충실했던 표현주의 작품이 등장함에 따라 그에 어울리는 무대가 필요했다. 공연 스타일의 변화는 자연스럽게 무대의 변화를 유도했다. 무대 미술의 스타일은 작품의 내용이나 연출 스타일, 전체 컨셉과 연관되어 변해갔다.

1960~70년대 국내 무대 미술은 매우 열악했다. 경제적으로 가난한 상황이었고, 공연 자체가 단기간에 머물렀기 때문에 규모 있는 무대를 꾸미기가 어려웠다. 예그린 시대에는 세종문화회관, 국립극장 같은 주로 대극장에서 공연을 올렸는데 당시 출연한 배우와 오케스트라를 합치면 수백 명에 이를 정도로 대극장 무대는 세트가 아닌 배우나 댄서로 채워졌다. 1980년대에 들어서면 한국무대예술가협회가 창립되어 무대 미술 워크숍을 여는 등 중흥기를 맞기도 했다. 그러나 90년대까지도 국가 지원을 받는 몇몇 작품을 제외하고 전반적인 상황은 열악함을 면치 못했다. 2000년대 초반까지만 해도 작화로 배경을 삼는 평면적인 무대가 많았다. 큰 극장을 커버할 재정적 여력이 없어 규격화된 덧마루를 주로 사용했다. 2000년대로 넘어오면서 무대가 입체적으로 변했다. 작화 그림 대신 입체적인 구조물이 들어오고, 빈 무대에 사실적이고 입체적인 세트 몇 개만 사용되는 미니멀한 디자인도 인기를 끌었다.

최근에는 입체적인 구조물과 기계 장치를 많이 사용한다. <빌리 엘리어트>에서 연습실이 빌리의 집으로 바뀌면 빌리의 방이 리프트로 올라오고, <서편제>에서는 레일과 회전 무대를 통해 로드 형식을 표현해냈다. 특히 최근 들어 영상의 사용이 늘어났다. 예전에는 영상을 사용하면 무대와 분리된 느낌이 들어서 잘 사용하지 않았는데 이젠 기술이 많이 발전해서 무대 세트와 자연스럽게 결합된다. 2006년 메니어 초콜릿 팩토리가 제작한 손드하임의 <일요일 공원에서 조지와 함께>는 조지 쇠라의 그림을 세트로 재현했던 초연 무대를 영상으로 대체해 전체가 빈 캔버스 느낌을 주며 초연보다도 효과적인 무대를 선보였다. 기술의 발전에 따라 무대에서 영상의 사용은 점점 늘어나고 표현 방식도 다양해지고 있다. 최근에는 홀로그램 효과를 무대에서 구현하는 데에까지 나아가고 있다.

무대 미술에서 영상이 대세로 흘러가는 분위기지만 아직까지는 세트 무대의 영향력을 넘어서지는 못한다. 서숙진 디자이너는 “영상은 차가운 미디어인데 공연은 따뜻한 미디어이기 때문에 둘이 잘 어울리지 않는다. 개인적인 생각이지만 영상으로 모든 것을 설명하기보다는 관객들에게 상상의 여지를 열어주는 것을 좋아한다”고 말한다.

한국의 무대디자이너
수많은 작품들이 무대에서 빛났고 그만큼 많은 이들이 무대 디자인 작업을 해왔다. 1960년대 이후부터 1970~80년대에는 일본 동경제국미술학교를 졸업한 장종선이 당시 한국을 대표하는 무대디자이너였다. 통속적이고 판에 박힌 무대 양식을 깨고 작품에 따라 새로움을 추구했던 무대 미술가로 독자적인 무대 미학을 구축했다. 연극, 오페라, 뮤지컬뿐만 아니라 텔레비전 무대 세트를 개척한 인물이기도 하다. 그의 뒤를 잇는 무대디자이너로는 최연호를 꼽는다. 1980~90년대 수많은 뮤지컬 무대를 담당했다. 그는 장르에 구애받지 않고 45년 동안 1천 작품에 참여하였으며, 무대는 극과 더불어 존재해야 한다는 무대 철학을 지닌 디자이너였다.

1990년대부터 지금까지 박동우는 가장 왕성한 활동을 하고 있는 무대디자이너 중 한 명이다. 1987년에 데뷔한 그는 해마다 10편이 넘는 작품들에 참여했으며, 서울연극제 무대미술상이나, 한국뮤지컬대상 무대미술상의 단골 주인공이었다. 무대 스태프로는 처음으로 이해랑연극상을 받기도 했다. 박동우의 무대 스타일을 한마디로 평하긴 힘들지만, 작품의 주제를 함축하는 상징적인 스타일을 선호하는 편이다. 88만 원 세대를 그린 <퀴즈쇼>에서는 젊은이들의 경쟁을 사다리로 표현하였고, 현대인의 고독과 단절된 관계를 결혼이라는 형태로 보여준 <컴퍼니>에서는 큐빅이라는 소재로 모여 있지만 하나가 되지 못한 관계를 형상화했다.

<맨 오브 라만차>, <피맛골 연가>의 서숙진 역시 현재 왕성하게 활동하는 디자이너이다. 서숙진은 사실적이고 디테일이 강한 디자인으로 정평이 나있다. 드라마 전개가 원활하게 전개되도록 극을 돕는 디자인을 선보인다. 세르반테스가 갇힌 지하 감옥을 형상화한 <맨 오브 라만차>의 무대는 일본으로 수출되는 등 해외에서도 인정을 받았다. 올해 더 뮤지컬 어워즈에서 <엘리자벳>으로 무대미술상을 받기도 했다.

<내 마음의 풍금>, <남한산성>, <스위니 토드>의 정승호는 작품의 주제를 함축하면서도 디테일이 뛰어난 디자이너로 평가받는다. <스위니 토드>에서는 무대 전체를 거대한 기계로 꾸며 비인간적인 기계문명으로 인한 인간의 타락상을 시각화했다. <내 마음의 풍금>에서는 찰흙으로 빚은 듯한 무대를 선보여 동심의 세계로 안내했다.

뛰어난 무대디자이너들이 고군분투하고 있지만 여전히 국내 무대 디자인의 환경은 열악하다. 제작 과정이 짧기 때문에 각 분야의 스태프들과 충분한 논의를 거쳐 작품을 제작하지 못한다. 스태프 전체가 참여하기보다는 일단 무대디자이너와 연출이 컨셉을 정리하고 작업을 하면 이를 바탕으로 조명 스태프나 안무가가 참여하는 방식으로 진행될 때가 많다. 각 디자이너들 간의 충분한 협의가 부족하다 보니 결과물이 나온 이후 수정 사항도 많아지기 마련이다. <영웅>의 경우는 기획 단계부터 무대디자이너가 참여하여 충분히 아이디어를 낼 수 있었다고 한다. 그런 환경 속에서 세계에 내놓아도 손색이 없는 무대 디자인이 나올 수 있었던 것이다. 국내 제작 환경이 투자와 공연장 대관 문제로 일정을 명확히 잡고 추진하기 힘든 상황이다 보니 주요 스태프들은 나중에 투입되고 그만큼 의견을 조율할 시간이 적어질 수밖에 없다.

뮤지컬이 산업화되었다고 하지만 여기에 종사하는 사람들이 여전히 빈곤에 허덕인다는 것이 현실이다. 현업 종사자 중 무대 디자인만으로 생계를 유지할 수 있는 사람이 몇 되지 않는다는 사실은 충격적이다. 뮤지컬 시장은 커지고 있지만 여전히 스태프들의 대우는 나아지지 않았다. 한 명의 디자이너가 다수의 작품에 참여하다보니 원한다 해도 한 작품에 열정을 온전히 쏟을 수 없는 환경이다. 작품이 많아져서 신인 디자이너들이 작품에 참여할 기회가 많아진 것은 다행이지만 그들이 언제까지 적은 보수를 받고 이곳에 남아있을지 기약할 수 없다.

무대 제작 과정

공연 무대는 작품에 따라 같은 작품이라도 참여하는 창작자에 따라 달라진다. 장르 안에서도 작품마다 편차가 있지만 장르의 형식이나 성격상 일정한 차이를 보이기도 한다. 우선 오페라의 무대는 주로 막을 구분하는 기준으로 막마다 장소가 바뀌는 전통이 있다. 오페라는 18~19세기에 만들어진 것이 많은 편인데 전통적으로 막이 바뀌면 장소가 바뀌는 구조로 작곡된 것들이 많아 막마다 대형 무대를 꾸미는 편이다. 반면 연극 무대는 오페라처럼 몇 개의 장마다 공간이 변하거나 원 세트의 무대도 많이 사용된다. 그에 비해 뮤지컬은 하나의 장 안에서도 무대 전환이 이루어지고, 연극이나 오페라에 비해 무대 전환이 많고 역동적인 편이다. <오페라의 유령>에서는 크리스틴의 분장실에서 오페라 하우스의 미로를 거쳐, 나룻배를 타고 호수를 지나, 팬텀의 은신처에 이르는 과정이 한 곡의 노래 안 에 이루어진다. 각 장르에 따라 조금씩은 다른 특징을 보이지만 같은 장르 안에서도 다양한 차이를 보이므로 디자인 스타일을 일반화하기는 어렵다. 제작 과정도 마찬가지다. 어떤 원칙이나 정해진 룰이 있는 것은 아니다. 얼마든지 자유롭게 제작할 수 있다. 그럼에도 대략적인 무대 제작 과정을 살펴보면 이렇다.

작품 분석, 아이디어 확보
가장 기본이 되는 것은 극본과 음악 등 작품의 특성을 면밀히 살펴보는 것이다. 이 기초 단계에서 가장 중요한 컨셉이 나오기 때문에 세밀히 살펴보아야 한다. 대본이나 음악을 분석하는 데 그치지 않고 작품의 배경이 되는 시대나 이야기의 중심 소재에 대한 연구도 필요하다. 정승호 디자이너 역시 가장 중요한 것을 작품 분석으로 꼽으며, “작품을 분석한 후 주제에 관한 키워드나 시대에 관한 키워드로 많은 리서치를 한다. 작품을 명확히 숙지하고 있다 보면 언뜻 보는 잡지 속에서도 시각적 영감을 얻을 수 있다”며 작품 분석의 중요성을 말한다. 작은 소품 하나가 작품의 분위기를 명확하게 전달할 수 있기 때문에 리서치가 매우 중요하다. <모차르트!>의 무대 디자인을 담당한 서숙진 디자이너는 모차르트가 가구나 바닥을 가리지 않고 작곡을 기록한 것에 착안해 피아노에 악보를 새겼다고 한다. 워낙 큰 무대이기 때문에 그런 디테일함이 잘 보이지는 않았지만 잊지 말아야 할 것은 승부는 그러한 작은 세심함에서 갈린다.

아이디어 조율 
뮤지컬은 작가, 작곡가뿐만 아니라 연출가, 무대디자이너, 조명디자이너, 안무가 등 다양한 분야의 사람들이 모여서 만드는 종합예술이다. 작품 분석을 통해 디자인 컨셉을 공유하는 시간은 중요하다. 특히 연출과의 조율이 중요하다. 큰 그림을 그리는 주체가 연출이기 때문에 작품 전체의 의도와 무대 디자인이 따로 가지 않도록 충분히 조율해야 한다. 디자인 컨셉이 정해지면 장면마다 각 파트의 스태프들과 구체적인 협의가 이루어진다. 안무가 들어가는 장면에서 공간을 확보해준다거나, 배우들의 동선 처리에 따라 조명과의 관계도 살피고 구체적으로 살펴야 하는 것들이 하나둘이 아니다. 아무리 꼼꼼하게 확인한다 해도 현실화하는 과정에서 수정은 불가피하다. 그러한 시행착오를 줄이기 위해 각 분야의 스태프들과 수시로 의견을 나누게 된다.

제작 도면과 무대 제작 
대도구와 소도구, 무대 전환의 문제들이 정리가 되면 이제 무대 도면을 그리고 실제 제작할 수 있도록 무대 제작소에 업무를 넘긴다. 이후 제작소에 수시로 가서 원하는 디테일이 나오는지, 제작 과정에 문제는 없는지 점검해야 한다.

극장 셋업 
제작소에서 완성한 무대를 공연장에 들여온다. 실제 무대에 세트를 놓고 셋업하면서 애초 컨셉에 맞게 나왔는지를 점검한다. 무대 셋업이 끝나면 테크니컬 리허설을 통해 무대가 원활하게 전환되고 공연하기에 문제가 없는지 살펴본다. 무대의 기술적인 면을 점검하는 테크니컬 리허설이나 실제 배우들이 런스루를 하는 드레스 리허설 때에도 생각하지 못한 문제가 생기기도 한다. 심각할 경우 공연을 2~3일 앞두고 무대의 일부를 다시 제작하는 일도 발생한다. 세밀하게 점검해도 문제는 발생하기 마련이다. 치명도와 빈도가 차이일 뿐.

*본 기사는 월간 <더뮤지컬> 통권 제106호 2012년 7월호 게재기사입니다.

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