최승연 뮤지컬 평론가가 매월 주목할 만한 뮤지컬계 이슈를 심도 있게 들여다봅니다.
한국의 뮤지컬은 국공립을 포함한 대극장과 대학로를 중심으로 한 민간 중소극장으로 분리되어 있다. 이 구도는 한국 뮤지컬만의 특징이다. 라이선스 뮤지컬은 2000년대 이후 대극장 점유율을 높이며 전체 시장의 규모를 키워왔으며, 개별적인 시스템과 독자적 생태계를 구축해 온 대학로 뮤지컬은 중소극장 규모의 창작 중심 패러다임을 발전시키며 작품, 배우, 관객, 프로듀싱 전반에서 ‘한국적인 현상’을 만들어내고 있다. KOPIS 기준 전년 대비 시장 규모가 전체적으로 감소하는 가운데 대학로 뮤지컬은 올해 3분기까지 공연 건수와 회차, 티켓 예매수와 판매액 등의 모든 지표에서 전부 상향된 지표를 보여주며 자생력을 더욱 높이고 있다. 동시에 올해 들어 더욱 복잡해지고 있는 K-뮤지컬의 양상은 글로컬리즘 담론과 세계 속의 ‘부상하는(emerging) 장소’로서의 한국을 더 심도 있게 주목하도록 이끌고 있다. 글로벌과 로컬이 만나는 접촉면들이 과거보다 훨씬 다양한 스펙트럼 속에서 역동하고 있기 때문이다.
2026년 하반기는 향후 로컬 구도의 변화를 가늠하는 시금석이 될 전망이다. 현재 결과물을 하나씩 내놓고 있는 예술경영지원센터의 2026 ‘대형 뮤지컬’ 낭독·시범공연 지원사업 이야기다. 1, 2차 공모를 통해 선정된 낭독공연 44개 작품, 시범공연 8개 작품은 내년 2월까지 수도권 중대형 공연장에서 전부 오픈될 예정이다. 그 과정에서 한국 대극장 창작뮤지컬의 여러 모델이 창안될 것이며, 대극장 창작뮤지컬의 레퍼토리가 풍부해질 미래를 상상하게 될 것이다. 그러나 현재 시점에서 개별 프로젝트의 상업화 가능성을 언급하는 것은 유의미하지 않다. 이보다 우리의 현장에 다수의 대극장 프로젝트를 수용할 수 있는 역량이 있는지 질문하고 더 정교한 프로덕션이 세팅되기 위해서는 무엇이 보강되어야 하는지 논의하는 것이 중요하다.
그중 하나로 먼저 뮤지컬 연출가에 대해 생각해 볼 필요가 있다. 다음과 같은 이유에서다. 그동안 한국의 대극장 뮤지컬은 라이선스 중심으로 성장하면서 창작물의 연출 포지션에 해외 창작진이 투입되거나 가시적인 성과를 보인 한국 연출가로의 쏠림 현상이 이어졌다. 인프라가 채 구축되지 않은 상황에서 대규모의 투자가 이뤄진 만큼, 자연스러운 현상이었다고 할 수 있다. 하지만, 이 방향으로 역사가 축적되면서 국내 창작진의 대극장 연출 경험은 매우 제한적으로 이뤄졌다. 대극장의 모든 파트를 조립하고 전체 시스템을 주도할 국내 연출가는 소수의 인력풀 안에서 기용되었으며, 그에 따라 해외 연출진에 대한 의존도 역시 쉽게 낮아지지 않는 구조가 형성되었다.
그 과정에서 한국의 대극장 연출 모델은 다음과 같이 만들어졌다. 먼저, 한국 연출가가 라이선스 뮤지컬 프로덕션의 ‘협력 연출’로서 협업하고 이후 대극장 프로젝트를 책임지는 모델이다. 김동연, 김태형, 박소영, 오루피나 연출이 대표적인 경우로 현재 다수의 대극장 공연을 책임지고 있다. 제작사 연출부에 소속되어 한 작품을 지속성 있게 끌고 가고 있는 권은아(EMK뮤지컬컴퍼니), 이지영(신시컴퍼니) 연출가도 협력 연출에서 연출로 성장한 경우다. 해외 창작진과의 협업 대신 독자적인 연출 스타일로 대극장 창작 작업을 이끈 모델도 주목된다. 고선웅, 왕용범, 윤호진, 이지나, 장유정, 조광화, 그리고 <유미의 세포들>(2026) 이후 점차 대극장 뮤지컬로 작업을 확장하고 있는 양정웅과 <두 도시 이야기>(2026) 연출을 맡은 이재준을 거론할 수 있다.
배우에서 연출로
이번 글에서는 배우로 경력을 시작한 세 명의 연출가에 주목한다. 송용진, 성종완, 박한근 연출이 그들이다. 지면 인터뷰를 통해 ‘뮤지컬 연출가의 현재와 미래’에 대해 논의했다. 이들은 중소극장에서 대극장으로(성종완, 박한근), 한국에서 해외로(송용진) 연출 작업을 확장하고 있으며 가수로 활동을 시작하거나(송용진, 박한근) 연기와 연출을 병행하려 했던(성종완) 특징을 보인다. 송용진은 동서울대학교 뮤지컬과 전임교수로 재직하고 있으며, 성종완과 박한근은 각각 더블케이엔터테인먼트와 이모셔널씨어터 소속 연출가라는 공통점도 갖고 있다. 송용진은 뮤지컬 <락햄릿>(1999)으로, 성종완은 뮤지컬 <지하철 1호선>(2006)으로, 박한근은 한러합작 어린이 뮤지컬 <백설공주와 일곱 난장이>(2003)로 뮤지컬 배우 활동을 시작했으며, 각각 <치어걸을 찾아서>(2009), <사의 찬미>(2013), <수레바퀴 아래서>(2023)로 연출가로 데뷔했다.
Q. 연출님은 연기로 경력을 시작하셨습니다. 연출을 하게 된 특별한 계기가 있으셨나요?
송용진 배우로 무대에 서다 보면 자연스럽게 자신이 맡은 인물을 중심으로 작품을 바라보게 됩니다. 그런데 저는 어느 순간부터 어떤 인물로 존재해야 작품 전체가 더욱 빛날 수 있을지를 고민하기 시작했던 것 같습니다. 그러다 보니 자연스럽게 작품과 제가 맡은 캐릭터를 연출가의 시선으로 바라보는 습관이 생겼습니다. 제가 음악 전공자로서 오랫동안 음악 활동을 해왔다는 점도 연출 작업에 도움을 주었어요. 뮤지컬의 핵심은 음악이니까요. 연출 데뷔 이후 실험적인 시도를 이어오다가, 뮤지컬 <더 데빌>(2021)을 기점으로 본격적인 연출 작업을 이어가고 있습니다. 어느 날 갑자기 연출을 해야겠다고 결심했다기보다는, 배우로서 작품을 바라보는 시야가 점차 넓어지면서 자연스럽게 연출에 도전하게 된 것 같아요.
성종완 저는 대학에서 연출을 전공했습니다. 처음부터 배우와 연출가를 병행하고 싶다는 욕심이 있었고, 좋은 기회에 배우로 먼저 데뷔하게 되었습니다. 이후 배우로서의 입지가 점점 줄어들 무렵, 연출가로서의 활동에 집중해야겠다고 결심했습니다.
박한근 배우로서 작품에 참여하고 무대에 오를 때는 주어진 역할을 설득력 있게 잘 표현하는 데 집중했습니다. 그런데 작품을 경험할수록 한 인물의 감정뿐 아니라, 다른 인물과 맺는 관계, 장면과 장면이 연결되는 방식, 음악과 무대가 만들어내는 전체적인 흐름에 점점 더 관심이 생겼습니다. 어느 순간부터는 무대 위에서 내가 어떻게 표현할 것인가를 넘어, 이 작품을 어떻게 만들어야 관객에게 더 깊이 전달할 수 있을지를 고민하게 됐습니다. 배우로 무대에 서면서 자연스럽게 작품 전체를 바라보는 시선이 생겼고, 그 관심이 연출로 이어진 것 같습니다. 물론 배우의 경험만으로 연출을 잘할 수 있는 것은 아닙니다. 연출은 또 다른 공부와 책임이 필요한 영역이니까요. 다만 무대 위에서 쌓은 감각과 작품을 바라보는 관심이 저를 자연스럽게 연출의 세계로 이끌었다고 생각합니다.
Q. 연기와 연출은 완전히 다른 영역이지만 연기를 하셨던 경험이 연출 작업에 중요한 자산이 되었으리라 생각합니다. 배우로 활동하셨던 경험이 연출 작업에 어떤 도움을 주고 있다고 생각하시나요? 배우 출신 연출가로서 특별한 장점이 있다고 판단하시나요?
송용진 배우 출신 연출가의 가장 큰 장점은 배우들과의 원활한 소통이라고 생각합니다. 오랫동안 무대에 섰기 때문에 배우들이 어떤 생각을 하고 무엇을 느끼는지, 또 연기하는 과정에서 어떤 어려움을 겪는지를 잘 이해하고 있습니다. 이러한 경험은 배우들에게 보다 구체적이고 정확한 디렉션을 전달하는 데 큰 도움이 됩니다. 또 하나는 무대 위 경험으로 체득한 특유의 리듬감입니다. 공연에는 대사와 움직임, 음악뿐 아니라 배우들 사이의 호흡과 감정의 흐름에서 만들어지는 리듬이 있습니다. 배우로서 몸으로 익힌 이러한 감각을 연출가의 입장에서 작품 전체에 녹여낼 수 있다는 것도 큰 장점인 것 같습니다.
성종완 사실 배우로서의 경험이 연출 작업에 대단히 큰 도움을 주는 것 같지는 않습니다. 질문에 말씀하셨듯이 완전히 다른 영역이고, 연출가는 배우의 연기 이외에도 다른 많은 부분들을 신경 써야 하기 때문입니다.
박한근 저의 연기 경험은 배우와의 소통에 큰 도움이 됩니다. 배우가 어떤 지점에서 어려움을 느끼는지, 어떤 설명이 실제 연기로 연결되는지, 무대 위에서 무엇이 가능한지를 조금 더 구체적으로 이해할 수 있기 때문입니다. 하지만 배우 출신이라는 사실 자체가 특별한 경쟁력이라고 생각하지는 않습니다. 연출은 배우의 연기 외에도 모든 인물의 관계, 작품의 서사, 음악과 움직임, 무대와 조명까지 종합적으로 바라봐야 하기 때문입니다. 때로는 배우의 시선에서 벗어나 작품 전체를 위해 판단해야 할 때도 있습니다. 결국 중요한 것은 배우로서의 경험을 얼마나 잘 활용하는가와 동시에, 그 경험을 넘어 얼마나 넓은 시야를 갖추는가가 아닐까 합니다. 배우의 마음을 이해하는 것과 연출가로서 작품을 판단하는 것은 서로 연결되어 있지만, 분명히 다른 능력이기도 합니다.
Q. 현재 현장에서 기획되고 제작되는 작품 수에 비해 연출가가 상당히 부족한 실정입니다. 이러한 상황을 어떻게 보시는지요? 특히, 대형 뮤지컬 프로젝트가 다수 진행되고 있는 상황에서 연출의 부족은 많은 어려움을 발생시키고 있습니다. 그동안 대극장 뮤지컬 연출의 저변이 확대되지 못했던 상황에서 프로젝트가 제대로 지속되고 좋은 성과를 내기 위해서는 무엇이 필요할까요?
송용진 뮤지컬 연출가는 종종 축구 감독과 비슷하다는 생각을 하곤 합니다. 성적이 좋을 때는 문제가 없지만 성적이 나쁘면 가장 먼저 책임을 지고 경질되는 포지션이죠. 연출가들이 우스갯소리로 하는 이야기가 있습니다. “작품이 성공하면 배우 덕이고, 실패하면 연출 탓이다.” 한국 뮤지컬 산업이 성장하고 작품의 규모와 제작비가 커지면서 흥행 성적이 연출가의 다음 작업과 직결되는 경우가 많아졌습니다. 뮤지컬은 막대한 제작비가 투입되기 때문에 새로운 시도에 따르는 위험 부담이 훨씬 큽니다. 그만큼 새로운 연출가가 자신의 역량을 증명할 기회를 얻기에 쉽지 않다는 것이죠. 뮤지컬은 예술인 동시에 쇼비즈니스의 성격이 강한 장르이기 때문에 제작사들이 이미 검증된 연출가를 선호하는 것은 당연한 선택일 수 있습니다. 하지만 이러한 상황이 지속된다면, 새로운 연출가가 성장할 기회는 점점 줄어들고, 결국 한국 뮤지컬 산업 전체의 발전에도 한계가 생길 것이라 생각해요. 따라서 결국 중요한 것은 새로운 연출가들이 경험을 쌓고 성장할 수 있는 환경을 만드는 일이라고 생각합니다. 처음부터 대형 작품을 맡기기는 어렵겠지만, 중소극장 작품이나 창작뮤지컬 개발 과정에서 다양한 시도를 할 수 있는 기회가 주어지고, 그 경험이 점차 더 큰 무대로 이어질 수 있는 구조가 필요하지 않을까 싶습니다. 또한 한 작품의 흥행 성적만으로 연출가의 역량을 평가하기보다는 여러 작품을 통해 자신만의 연출 세계를 발전시킬 수 있도록 기회를 주는 것도 중요하다고 생각합니다.
성종완 한국 영화 감독들의 성장과 비교를 해보면 어떨까요? 수많은 신인 감독들이 저예산 단편 영화, 중편 영화, 독립영화를 통해 가능성을 선보인 후, 자연스럽게 더 큰 프로덕션의 연출 기회를 얻습니다. 소극장에서 역량을 드러내는 연출가는 대극장 뮤지컬의 연출도 충분히 잘 해낼 가능성이 높다고 생각합니다. 대극장 연출 역량이 따로 구별되는 건 아니라고 생각하기 때문입니다. 영화계에서 블록버스터급 영화감독만 따로 키워내지 않듯이, 뮤지컬도 마찬가지의 경우라고 생각합니다.
박한근 단순히 연출가가 부족하다기보다, 검증된 연출가에게 기회가 집중되는 구조가 하나의 원인이라고 생각합니다. 저는 회사에 소속된 연출가이기 때문에 제작자의 입장도 충분히 이해합니다. 큰 자본이 투입되는 뮤지컬에서 작품의 완성도와 흥행, 제작비에 대한 책임을 생각하면 이미 성과를 보여준 연출가를 선택하는 것은 자연스럽습니다. 문제는 신인 연출가입니다. 자신의 역량을 증명하려면 작품을 맡아야 하는데, 기회가 없으면 경험을 쌓을 수 없습니다. 이는 새로운 연출가가 성장하기 어려운 구조를 만듭니다. 이 문제를 제작자의 선택만으로 해결하기는 어렵습니다. 신인 연출가와 제작사가 함께 작품을 개발할 때 공공 지원금이 투입되어 일부 비용과 위험을 나누고, 리딩공연과 워크숍, 쇼케이스에서 실제 제작으로 이어질 수 있도록 단계별로 뒷받침할 필요가 있습니다. 국가의 장기적이고 단계적인 지원이 뒷받침되면 좋은 연출들이 활동할 수 있는 기회가 열리지 않을까 합니다.
Q. 현재 한국 뮤지컬 현장을 연출가의 입장에서 어떻게 보고 계신지 궁금합니다. 가장 문제적인 지점과 가장 한국적인 현상은 무엇일까요.
송용진 한국 뮤지컬 산업은 이제 세계적인 시장으로 성장했고, 특히 창작뮤지컬 제작 역량은 세계적인 수준입니다. 짧은 시간 동안 이뤄낸 놀라운 성장이죠. 하지만 급격한 성장에 따른 부작용도 분명히 존재한다고 생각합니다. 가장 큰 문제 중 하나는, 배우와 스태프들이 한 작품에만 온전히 집중하기 어려운 환경이라는 점입니다. 여러 작품에 동시에 참여하는 것이 일상화되면서 한 작품을 위해 모든 창작진이 충분한 시간과 에너지를 쏟기가 쉽지 않은 상황입니다. 특히 뮤지컬은 배우와 스태프들이 긴밀하게 협력하며 완성하는 장르이기 때문에 이러한 환경은 공연의 완성도에 영향을 미치게 됩니다. 하지만 이것을 배우나 스태프 개인의 문제로만 볼 수는 없습니다. 오히려 빠른 성장 과정에서 자연스럽게 형성된 구조적 문제로 봐야 합니다. 근본적인 개선을 위해서는 제작 시스템 전반의 변화가 필요하겠지만, 그것이 얼마나 어려운 일인지도 잘 알고 있습니다. 저는 한국 뮤지컬의 가장 큰 경쟁력이자 가장 한국적인 특징은 창작뮤지컬에 대한 끊임없는 도전이라고 생각합니다. 여러 가지 어려운 환경 속에서도 새로운 작품을 개발하고, 창작뮤지컬의 가능성을 넓히기 위해 많은 제작사와 창작진이 끊임없이 노력하고 있습니다. 해외의 검증된 작품을 무대에 올리는 데 그치지 않고 우리만의 이야기를 가진 새로운 뮤지컬을 만들어내려는 노력이 오늘날 한국 뮤지컬 산업을 성장시킨 가장 중요한 원동력이라 생각합니다.
성종완 모든 부분에서 만족할 수는 없지만, 저는 한국의 뮤지컬 현장이 매우 좋은 여건을 갖추고 있다고 생각합니다. 특히 배우와 스태프의 역량은 가히 세계 최고라고 자부합니다. 다만 시장이 작기 때문에 그 층이 깊지 못하고, 경쟁은 치열한 반면 기회는 고르지 못한 문제점이 있습니다. 그리고 아직 프로듀서와 연출가의 역량이 그에 못 미치는 것이 사실입니다. 너무 짧은 기간 동안 준비하는 것에 비하면, 제법 좋은 결과물들을 만들어내는데, 저는 그것을 가장 한국적인 현상이라고 말하고 싶습니다.
박한근 한국 뮤지컬은 짧은 시간 안에 높은 수준의 작품을 만들어내는 속도와 집중력, 창작진과 배우들의 역량이 큰 강점이라고 생각합니다. 다만 산업의 성장 속도에 비해 창작 인력이 충분히 성장할 수 있는 구조인지는 아직 더 고민되어야 합니다. 제작자는 검증된 인력을 선택하고, 신인 연출가 혹은 창작진, 스태프들은 기회를 기다리는 상황이 반복되면 산업 전체의 창작 기반도 넓어지기 어렵습니다. 물론 개별 제작자의 선택을 문제 삼고 싶지는 않습니다. 새로운 연출가를 발굴하고 성장시키는 일을 개인의 선의나 모험에만 맡기지 않고, 산업이 함께 감당해야 할 과제로 바라볼 필요가 있다고 생각합니다.
