미국의 공연관련 소송 사례

국내 공연시장이 확대되고 산업화가 가속화되면서 크고 작은 분쟁의 소식들이 종종 들려온다. 업계에서는 제작자와 창작자의 권리와 의무에 대한 규정의 필요성이 제기되고 있지만, 아직까지 명확한 기준이 제시되고 있지 못해 분쟁이 분쟁으로만 끝나는 경우가 많은 것이 현실이다. 우리나라에 비해 작품의 창작과 제작을 위한 제반 환경이 몇 발 앞서 있는 미국의 법적 분쟁 사례들을 살펴봄으로써 공연계 분쟁의 합리적인 해결점을 모색해본다.

흔히 공연을 도박에 비유하기도 한다. 그만큼 성공할 확률이 낮지만 한번 흥행하면 엄청난 수익을 올릴 수 있는 장르가 바로 공연이기 때문이다. 공연계의 크고 작은 분쟁들은 대다수의 공연 인력이 노동조합으로 철저하게 보호, 관리되는 브로드웨이도 피해갈 수 없다. 한 편의 공연 작품이 완성되기 위해서 많은 사람들의 협업이 주요한 요소로 작용하는 공연 분야에서는 작품에 관여된 사람들의 권리와 의무가 초기 단계에서부터 명확하게 제시되어야 할 필요가 있다. 권리 관ㄴ계를 분명히 해두는 것은 성패를 알 수 없는 공연시장에서 창작자와 제작자 자신이 스스로를 보호하는 방패막이 되어주기 때문이다. 지역 공연시장이 활성화되고 특히 인터넷 미디어의 발달로 인한 불법 동영상의 유통이 확산됨에 따라 창작물의 지적재산권에 대한 문제도 중요한 쟁점으로 부각되고 있다.

작품의 권한 양도시 구체적인 범위는 필수!
대부분의 작가는 자신의 작품이 어떻게든 세상의 빛을 보게 되기를 먼저 바란다. 신인 작가의 경우라면 공연권을 확보하기 위해 찾아온 제작자들이 제시하는 조건들을 세심하게 따지거나 세부 조항들을 검토하기에 경험이 부족할 수도 있다. 하지만 한번 계약을 맺고 나면 다시 번복할 수 없는 것이 계약서이다 보니 처음부터 충분히 신중을 기해야 하는 것이 사실이다. 당장 눈앞의 미래만을 고려하다가 자칫 향후 자신의 작품이 큰 성공을 거둔 이후에 이에 대한 부차적인 권리를 주장할 수 없게 될 수도 있다. 머레이 버넷과 워너 브라더스 픽쳐스의 소송이 이러한 경우의 좋은 예이다.

우리에게도 잘 알려진 영화 <카사블랑카>(1942년)는 머레이 버넷과 조안 앨리슨이라는 작가들의 희곡 <에브리원 컴즈 투 릭스(Everyone Comes to Rick’s)>에 기반해 제작되었다. 정식 연극으로 발표가 되기 전, 이 희곡이 마음에 들었던 영화사 워너 브라더스는 약 2천4백만 원($20,000)을 지불하고 작가들에게서 작품의 권한을 양도받았다. 영화가 개봉된 후 전 세계적으로 큰 인기를 끌게 되자 워너 브라더스는 1955년 <카사블랑카>의 후속 격인 TV 시리즈를 만들었고 당시 버넷은 이에 대해 아무런 권리도 주장하지 않았다. 그러나 1983년 워너 브라더스는 1940년대를 배경(원래의 희곡보다 1년 앞선 시점)으로 영화의 이전 이야기를 그리는 또 다른 TV 시리즈를 제작, 방영하기에 이르렀고 버넷은 제작사인 워너 브라더스와 이 시리즈를 방영한 방송국 NBC를 상대로 소송을 제기했다. 버넷이 주장한 내용에 따르면 “워너 브라더스는 영화 <카사블랑카> 이외의 어떤 작품에서도 그의 희곡을 사용할 권리가 없다”는 것이다. 버넷은 워너 브라더스를 상대로 약 120억 원($10million)의 보상금과 600억 원($50million)의 벌금을 주장했지만 법원은 버넷의 공소를 기각했다. 이유는 1941년 양측이 서명한 계약서에는 버넷과 워너 브라더스 사이에 작품 사용의 권리와 의무에 대한 구체적인 조항이 언급되지 않았으며, 버넷은 작품에 대한 전권을 워너 브라더스에게 양도함은 물론 작품 내용의 가감을 허용한다고도 명시되어 있기 때문이다.

이 경우에서 알 수 있듯이 작가가 제작자에게 작품의 권한을 양도할 때는 해당 작품의 사용권만이 아니라 작품 내 설정이나 캐릭터에 대한 사용권, 향후 제작되는 작품에 있어서의 작가의 권리와 의무 등 보다 구체적인 조항을 반드시 언급하는 것이 필요하다. 명확한 범위의 지정하는 것으로 향후 발생할지도 모르는 상호간의 분쟁을 미연에 방지할 수 있기 때문이다.

작가들 사이의 협업, 그 모호한 경계
한 편의 공연 작품이 완성되기까지 극작가와 작곡가, 작사가, 연출가, 안무가와 배우 등 다수의 원활한 협업은 가장 주요한 요소가 된다. 하지만 창작 과정에서의 협업이라는 것이 명확히 선을 긋기에 모호함 지점이 많다. 함께 작업하던 공동작가들이 작업 도중 서로 의견을 달리하며 갈라서기도 하고 다수의 작가가 참여하는 경우 창작물에 대한 기여도와 이에 따르는 보수에 있어서도 상호 합의가 이루어져야 하는 부분이기 때문이다. 이 과정에서 간혹 창작자들 간에 분쟁이 발생하게 되는데 그 중 가장 유명한 법적 분쟁 중 하나는 우리에게도 잘 알려져 있는 뮤지컬 <렌트>의 창작자 조나단 라슨과 드라마터그를 맡았던 린 톰슨 간의 소송이다.

<렌트>의 첫 시작은 1989년으로 거슬러 올라간다. 당시 빌리 애런슨과 함께 <렌트>의 첫 작업을 함께 하고 있던 라슨은 그와의 공동 작업이 지속되기 힘들어지자 애런슨에게 그간의 결과물에 대한 권리를 양도받는 조건으로 초반 작업에 대한 크레딧과 작가 로열티의 4%를 지불하기로 합의한다. 이후 홀로 작품을 개발해 온 라슨은 이 작품의 제작에 참여할 뜻을 밝힌 오프브로드웨이 공연단체인 뉴욕 시어터 워크숍(이하 NYTW)의 예술감독 제임스 니콜라로부터 NYTW가 또 한 명의 작가를 기용해 <렌트>의 스토리라인과 내러티브 구조를 다듬도록 허락해줄 것을 제안받는다. 하지만 <렌트>에 대한 애정이 각별했던 라슨은 이를 거부했고 홀로 작업을 계속했으며 1994년 NYTW에서 첫 워크숍 공연을 성공적으로 마친다. 이듬해 오프브로드웨이 무대에서 정식 공연을 준비하던 라슨은 NYTW가 그를 도와줄 드라마터그로 린 톰슨을 고용하는 데 합의하고 톰슨은 이 작업에 대한 대가로 당시 약 2백 40만원($2,000)의 보수를 받고 라슨을 도와 <렌트>의 대본을 함께 수정한다. 하지만 라슨은 자신이 뮤지컬 <렌트>의 단독 작가임을 분명히 했고 톰슨에게 작가로서의 타이틀이나 권한은 부여하지 않았다. 1996년 1월 24일 오프브로드웨이 무대를 앞두고 있던 날 저녁 라슨이 갑작스럽게 세상을 떠나게 되면서 공동 작업에 대한 권한 부분은 다소 복잡하게 얽히기 시작했다. 라슨의 사망 이후 NYTW의 예술감독 제임스 니콜라와 연출자 마이클 그리프, 음악 감독 톰 웨일, 그리고 린 톰슨은 <렌트>의 마지막 수정작업을 함께 했으며, 작가로서의 권한을 주장하지는 않을 것에 합의했지만 톰슨만은 동의하지 않았다. 개막과 동시에 많은 화제를 모았던 <렌트>는 연이어 브로드웨이행이 결정되고 그 해 4월 브로드웨이 무대로 옮겨져 공연을 갖게 된다. 이에, 톰슨은 브로드웨이 프로듀서들에게 드라마터그 크레딧을 넣어줄 것과 이에 대한 일정 비용을 지불할 것을 요구했고, 1천2백만 원($10,000)의 보수와 주당 6만 원($50)의 수당을 약속받는다. 하지만 톰슨은 이에 그치지 않고 라슨의 부모를 통해 <렌트> 창작에 있어 공동 작가(co-author)로서 자신의 공로를 인정해줄 것을 요구했고 합의에 이르지 못하자 작가 지분 로열티의 16%를 자신에게 지불해야 할 것을 주장하며 소송을 제기했다. 그녀의 주장은 자신이 <렌트>의 플롯을 다듬고, 이야기를 전개하는 부분에 있어 많은 관여를 하였으며 라슨이 각 캐릭터를 완성하는데 도움을 주고, 대사와 가사의 상당부분을 작업했다는 것이다. 작가 로열티 중 16%를 요구하는 그녀의 계산의 근거는 다음과 같다. 그녀가 참여가 1995년 워크숍 이후 그녀가 참여한 시점의 <렌트>를 약 48% 미완의 상태로 보고, 음악을 제외한 대본과 가사 작업에서 공동 작가로서 절반의 역할을 했으니 48%의 절반인 24%, 그리고 다시 그것의 2/3를 계산하면 자신에게 16%의 작가 로열티 지분이 지불되어야 한다고 설명이다. 이에 대해 법원은 톰슨을 <렌트>의 공동작가로 볼 수 없다고 판단하고, 원고의 소를 기각했다.

이 소송은 톰슨이 <렌트>의 창작에 얼마나 많은 공헌을 했는가 혹은 그녀에게 합당한 처우가 과연 얼마인가 하는 문제가 아니라 톰슨과 라슨의 작업을 “공동 작업(joint work)”으로 간주할 수 있는가 하는 근본적인 문제에 초점이 맞추어져 있다. 미국의 저작권법에 따르면 공동 작업이란 “둘 혹은 그 이상의 작가들이 창작 활동에 대한 자신들의 기여가 상호 유기적으로 연결되어 있으며 분리될 수 없는 하나의 작업으로 인식하는 것”이라고 되어있다. 다시 말해, 공동 작가란 하나의 작업에 대해 각 작가로 분리되지 않는 권리를 동등하게 갖게 되며, 작가는 공동 작업의 산물을 사용하거나 라이선스를 판매할 수는 있지만 또 다른 공동 작가에게 이에 합당한 대가를 치뤄야 하는 의무를 지니게 되는 것이다. 미국의 저작권 법에서 간주하는 공동 작가(co-authorship)의 조건은 1) 창작물에 대한 각 작가의 기여가 독자적으로도 저작권의 보호를 받을 수 있는 결과물이어야 하며 2) 작가들 사이에서 그들의 공동 작업에 대한 인지와 합의가 베이스에 깔려있어야만 한다. 작가의 권한은 창작물에 대한 결정권을 갖는 것과도 연결된다. 톰슨과 라슨의 경우 조나단 라슨이 생전에 그녀를 <렌트>의 공동 작가로 인정하지 않았고 라슨 자신이 이 작품의 유일한 작가라고 인식하고 있었다는 점에서 두 번째 조건을 충족시키기 않는다. 또한 라슨과 NYTW과의 계약에서도 라슨이 <렌트>에 대한 모든 최종 결정권을 갖게 되며 이 작품이 명백하게 그의 소유임을 명시하고 있기도 하다. 이에, 법원은 모든 정황과 증거들을 검토한 결과 조나단 라슨은 단 한번도 린 톰슨을 공동 작가로 간주하지 않았으며 드라마터그로서만 그녀의 역할을 한정했다고 결론 지었다. 따라서 톰슨이 주장한 공동 작가로서의 권한은 부여될 수 없었다.
비록 패소하기는 했지만 톰슨의 주장에도 일리는 있다. 꼬박 8개월간의 시간을 라슨과 함께 작업하며 <렌트>를 다듬어 왔던 그녀이기에 창작에 대한 기여도를 보다 인정받아야 한다는 것이다. 물론 이 경우는 분쟁의 실마리를 풀 수 있는 작가 라슨이 세상을 떠난 이후에 불거졌기에 더욱 복잡해졌으며, <렌트>가 기대 이상의 성공을 거두었기에 더 문제가 커진 부분이 있기도 하다. 하지만 앞서 말했듯이 공연의 성패는 누구도 장담할 수 없는 것이어서 이와 같은 경우는 언제라도 발생할 수 있다. 이 소송은 창작 과정에 있어 여전히 드라마터그에 대한 기능이 명확하지 않은 점을 시사한다. 톰슨은 한 인터뷰에서 자신이 권리를 주장하고 나선 이유 중 하나는 드라마터그의 역할에 대해 분명하게 정리될 필요가 있었기 때문이라고 이야기했다. 공연 창작에 참여하는 많은 사람들이 돈보다는 창작에 대한 열의로 자신의 시간과 노력을 투자하고 있다. 따라서 각 역할에 대한 명확한 기능과 권리가 보장될 수 있도록 보다 분명한 기준이 마련될 필요가 있다.

연출가는 저작권의 보호를 받을 수 있는가?
공연 저작권에 있어서 가장 명확한 답을 내리기 어려운 부분은 바로 연출 부분이다. 기본적으로 연출은 아이디어가 아니라 아이디어의 표출이라는 점에서 저작권의 보호를 받을 수 있다고 간주된다. 하지만 실제로 극작가의 대본에서 어느 정도가 연출가의 역량에 따라 달라졌는가 하는 부분은 작품에 따라 큰 차이가 있기 때문에 한 마디로 정의 내리기 애매한 부분이다. 게다가 현재 공연을 하고 있는 작품이 아니라 폐막을 한 작품이라면 연출의 저작권을 주장하는 일은 더 어려워진다. 그래서 대개의 연출자들은 크레딧만 얻고 고용자에게 저작권이 귀속되는 ‘work-for-hire’ 형태로 계약을 맺으며 연출에 대한 모든 권한을 프로듀서에게 양도해왔다. 하지만 최근 들어 연출자들이 자신들의 권리 보호에 적극적으로 나서면서 이러한 양상에 변화가 생기기 시작했다. 연출자들은 창작의 결과물이 저작권의 보호를 받기를 원했고, 연출가 안무가의 노동조합인 SSD&C(Society of Stage Directors and Choreographers)와 배우조합 AEA(Actors’ Equity Association)과의 합의 끝에 세트나 의상, 조명 등이 갖추어지지 않은 상태의 마지막 리허설을 녹화하여 보존함으로써 저작권을 주장할 수 있는 근거를 갖게 되었다. 최근 몇 년 새 연출자가 연출 결과물에 대한 권리를 주장하며 제기한 몇 건의 소송이 눈길을 끈다.

<위키드>, <9 to 5>의 연출가로 유명한 조 만텔로는 지난 1996년 자신의 브로드웨이 작품 <러브! 밸러! 컴패션!>을 공연한 플로리다의 콜드웰 시어터와 이 프로덕션의 연출을 담당한 예술감독 마이클 홀을 상대로 소송을 제기했다. 그들이 그의 연출을 포함해 브로드웨이 프로덕션의 디자인과 조명, 음향 등을 도용했다는 이유에서였다. 그는 콜드웰 시어터가 작가로부터 원작의 대본에 대한 라이선스만을 확보한 상태에서 오리지널 창작자의 허락 없이 연출과 디자인 요소를 사용했으므로 이에 대한 사용료를 지불할 것을 주장했다. 이 사건은 결국 만텔로의 주장이 받아들여져 콜드웰 시어터가 그에게 연출료를 포함한 그 외 대가를 지불할 것에 합의하고 결론지어졌다. 연출의 지적 재산권 보호를 위해 제기된 첫 번째 시도라는 점에서 의미를 지니는 케이스이다. 조 만텔로는 당시 뉴욕 타임즈와의 인터뷰에서 “이 문제는 연출자가 창작물에 대해 비용을 지급 받는 것 이상의 의미를 지닌다”고 밝혔다.  보다 근본적으로 예술적인 창작물에 대한 소유권 자체에 대한 문제라는 것이다. 만텔로의 주장은 비단 이 사건만이 아니라 이후 연출자의 지적재산권 보호에 있어 큰 영향을 끼쳤다. 지난 2006년에는 <유린타운>의 브로드웨이 창작진이 오하이오의 애크론시에 위치한 카루셀 디너 시어터와 시카고의 머큐리 시어터가 허가 없이 도용한 브로드웨이 프로덕션의 연출, 안무, 디자인에 대한 권리를 주장하고 나섰다. 카루셀 디너 시어터는 이에 대해 억울함을 호소하며 브로드웨이 팀을 맞고소 하였으나, 자신들의 실수를 인정하며 결국 브로드웨이 팀에게 적절한 비용을 지불하는 것으로 마무리되었다.

여전히 연출의 저작권 보호는 분명한 기준을 갖추지 못하고 있다. 디자인이나 안무와 달리 연출은 대본을 무대로 옮겨놓는 작업을 포함하기에 대본과 연출의 분명한 경계를 구분 짓는데 어려움이 따르기 때문이다. 하지만 분명한 것은 경계가 모호한 지점이 있다고는 하더라도 연출은 분명 연출가의 아이디어의 표출이라는 점이고, 이 부분에서 완성된 결과물은 보호받아야 한다는 점이다.

공연은 무엇보다도 창작자들 간의 긴밀한 공동 작업이 요구되는 장르이기에 그만큼 그 안에서 일어날 수 있는 분쟁의 여지 또한 많다. 아직 시장의 형성이 불완전한 우리 공연계의 경우 더욱 그러하다. 하지만 이렇게 소소한 분쟁에 적용될 수 있는 법규가 하루아침에 마련되기는 힘든 일일 것이다. 창작자와 제작자 자신의 작품에 대한 권리와 의무를 보호하기 위해 목소리를 높인다면 그러한 노력이 쌓여 앞으로 더욱 발전된 공연 제작 현실을 구축하는 데 반영될 것이라 믿는다.

*본 기사는 월간 <더뮤지컬> 통권 제84호 2010년 9월호 게재기사입니다.